Impresiones de María Folguera sobre Escenas para una conversación después del visionado de una película de Michael Haneke.
Nunca se le había permitido tanta vida a una polla: anémona, serpiente, lava, latido ciego. Lo mismo podríamos decir del rostro. El gesto se hace, se modula, pero no sabemos cuál es la clave que lo activa. Estamos en el Antic Teatre, viendo Escenas para una conversación después del visionado de una película de Haneke. Tanto la polla como el rostro aquí están enmarcados, aislados; pero ese aislamiento no reduce ni resuelve, porque, como digo, en todo momento de la mirada, polla y rostro se mueven, oscilan. Es como mirar una brasa caída en el suelo, ¿de qué color es el fuego? Polla y rostro tienen tanta vida que exponiéndolas enteras, un minuto entero, podemos leer su perpetua condición de cambiante hasta la muerte. De hecho, su muerte será un movimiento más, por el que circularán nuevos gestos, estados. Por eso en esta obra también hay rostros de cadáveres: esa cabeza de ciervo tumbada en el suelo, aullando como una tubería junto al fluorescente verde. Nadie puede decir que el rostro del ciervo permanece igual, no; él también centrifuga algo, guarda un secreto que sostiene nuestra mirada.
Al principio de Escenas para una conversación... un chico (Isaac Forteza) nos cuenta la historia de un chico que quería entrar en un cuarto oscuro y probar. Podríamos decir que toda la obra es un cuarto oscuro bañado en luz. Pero, a pesar de estar bañada en luz, los cuerpos se mueven a ciegas, a oscuras, en una orgía donde nos desenvolvemos palpándonos, oliéndonos, acercándonos sólo a la intuición, nunca a la certeza, al reconocimiento pleno. Resulta muy difícil reconocer una erección en la polla que levita delicadamente, resulta muy difícil reconocer un baile en los cinco cuerpos que dan saltitos o una sonrisa en el rostro de Tanya Beyeler.
Sí, un cuarto oscuro bañado en luz. Nos pasa como al chico de otra historia que se cuenta, un chico que tenía vergüenza de que lo lavaran las enfermeras en el hospital, y se imaginaba que estaba vestido. Como él, en realidad todos estamos desnudos, y los demás, los otros, leen con absoluta nitidez nuestras primarias intenciones, pero cada uno nos aferramos a esta ilusión de la ropa. Los cuerpos en esta obra, al igual que los espectadores –relación que se evidencia a lo largo del espectáculo, con múltiples guiños que son a la vez llaves maestras-, se visten en el intercambio de palabras, de discursos, de criterios. Y qué mejor proveedor de palabras, discursos y criterios que los contenedores de arte: ARCO, una película de Lars von Trier, una obra de teatro en una sala de teatro. Estamos vestidos, estamos vestidos, repetimos todos. Sólo así logramos resistir esas miradas de los demás, y permanecer. Como en otra de las historias que se cuentan, la del viaje a la Semana Santa de Sevilla: un grupo de amigos se viste de emociones, de peripecias, de recorridos y de transcurso de horas, y de repente, estamos en el autobús ALSA, de vuelta a Barcelona, desvestidos ahora con caras de perplejidad, incapaces de seguir salpicando intensidad.
Hay algo imposible de descifrar en la obra; la luz que baña el cuarto oscuro podría ser una luz verde, porque no arroja claridad, sino extrañeza. Esto fue lo que pasó, hablaron de estas cosas. Se cambiaron de ropa delante de nuestras narices muchas veces, y nosotros también: empezamos a reírnos al inicio de la historia sobre un chico que se llamaba Fele (David Mallols), y cuando llega la parte de la historia en la que aparece el padre de Fele, nuestra risa cómplice y confiada se detiene, presa del pánico, consciente de que hemos caído en una encerrona.
Para seguir (des)vistiéndome yo, intercambio con vosotros al señor Viaje al fin de la noche:
“No hay que olvidar las tripas. ¿Habéis visto la broma que gastan, por nuestros pagos, en el campo a los vagabundos? Les llenan un monedero viejo con las tripas podridas de un pollo. Bueno, pues un hombre, os lo digo yo, es exactamente igual, sólo que más grande, móvil y voraz y con un sueño dentro”.
Al principio de Escenas para una conversación... un chico (Isaac Forteza) nos cuenta la historia de un chico que quería entrar en un cuarto oscuro y probar. Podríamos decir que toda la obra es un cuarto oscuro bañado en luz. Pero, a pesar de estar bañada en luz, los cuerpos se mueven a ciegas, a oscuras, en una orgía donde nos desenvolvemos palpándonos, oliéndonos, acercándonos sólo a la intuición, nunca a la certeza, al reconocimiento pleno. Resulta muy difícil reconocer una erección en la polla que levita delicadamente, resulta muy difícil reconocer un baile en los cinco cuerpos que dan saltitos o una sonrisa en el rostro de Tanya Beyeler.
Sí, un cuarto oscuro bañado en luz. Nos pasa como al chico de otra historia que se cuenta, un chico que tenía vergüenza de que lo lavaran las enfermeras en el hospital, y se imaginaba que estaba vestido. Como él, en realidad todos estamos desnudos, y los demás, los otros, leen con absoluta nitidez nuestras primarias intenciones, pero cada uno nos aferramos a esta ilusión de la ropa. Los cuerpos en esta obra, al igual que los espectadores –relación que se evidencia a lo largo del espectáculo, con múltiples guiños que son a la vez llaves maestras-, se visten en el intercambio de palabras, de discursos, de criterios. Y qué mejor proveedor de palabras, discursos y criterios que los contenedores de arte: ARCO, una película de Lars von Trier, una obra de teatro en una sala de teatro. Estamos vestidos, estamos vestidos, repetimos todos. Sólo así logramos resistir esas miradas de los demás, y permanecer. Como en otra de las historias que se cuentan, la del viaje a la Semana Santa de Sevilla: un grupo de amigos se viste de emociones, de peripecias, de recorridos y de transcurso de horas, y de repente, estamos en el autobús ALSA, de vuelta a Barcelona, desvestidos ahora con caras de perplejidad, incapaces de seguir salpicando intensidad.
Hay algo imposible de descifrar en la obra; la luz que baña el cuarto oscuro podría ser una luz verde, porque no arroja claridad, sino extrañeza. Esto fue lo que pasó, hablaron de estas cosas. Se cambiaron de ropa delante de nuestras narices muchas veces, y nosotros también: empezamos a reírnos al inicio de la historia sobre un chico que se llamaba Fele (David Mallols), y cuando llega la parte de la historia en la que aparece el padre de Fele, nuestra risa cómplice y confiada se detiene, presa del pánico, consciente de que hemos caído en una encerrona.
Para seguir (des)vistiéndome yo, intercambio con vosotros al señor Viaje al fin de la noche:
“No hay que olvidar las tripas. ¿Habéis visto la broma que gastan, por nuestros pagos, en el campo a los vagabundos? Les llenan un monedero viejo con las tripas podridas de un pollo. Bueno, pues un hombre, os lo digo yo, es exactamente igual, sólo que más grande, móvil y voraz y con un sueño dentro”.
Céline, Viaje al fin de la noche, página 227.
María Folguera, Barcelona, 18 de marzo de 2012.
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